تئاتر ، تلویزیون ، تئاتر - فصلنامه هنر - 1374

1895: پيدايش سينماي صامت

1908: بازيگران مشهور تئاتر در سينما

1927: اولين فيلم ناطق

1933: پيدايش دوبلاژ در سينما

 

1924: اولین متن رادیو – دراماتیک در رادیوی انگلستان از طریق پخش مستقیم

1931: برنامه های تجربی در تلویزیون فرانسه

1950: برنامه های دراماتیک با پخش مستقیم در تلویزیون فرانسه

1960: اولین T.V دراماتیک ضبط شده

1960: اولین T.V دراماتیک که به عنوان فیلم محسوب شد

1965: اولین T.V دراماتیک رنگی

برای دریافت مفهومی روشن از پدیده ای به نام تئاتر تلویزیونی بدون شک بررسی خاستگاه ها ، زمینه شکل گیری ، مقایسه ها و برخی تقابل ها و تعامل ها لازم به نظر می رسد.

زمینه شکل گیری و تاثیرات متقابل

تلویزیون علی رغم جدا شدن امروزین خود از بستر تئاتر ، در بسیاری از ابعاد مدیون و وابسته به تجارب هزاران ساله تئاتر بوده و ضمن تغذیه از این آبشخور کهن و زاینده متقابلاً با ره آورده های نوین خود تاثیرات متحول کننده ای بر آن گذارده است . می دانیم که فعالیت های سینمایی ، رادیویی و تلویزیونی ، هر کدام در اندازه های خاص خود به شکلی از تئاتر منتج شدند و در حاشیه آن گسترش یافتند و رفته رفته واجد مشخصه های خاص خود گشتند و در عین حال از تاثیرگذاری بر روی تئاتر بازنماندند و دریچه های نوینی را به روی صحنه و رابطه اصیل و بی واسطه تئاتر گشودند و به ویژه از طریق امکانات سمعی و بصری خود – که مدام در حال رشد و گسترش بودند – به باروری هر چه بهتر تئاتر – که حالا به صورت پشتوانه فرهنگی سینما و تلویزیون عمل میکرد – یاری های جاودانه ای کردند و به اهالی تئاتر شیوه های مختلف بهره گیری از این امکانات را نشان دادند . به گونه ای که این تعامل و داد و ستد ثابت نمانده و انگار به صورت رفت و آمد و امتزاجی پویا از یک حیطه به حیطه دیگر درآمد.

تئاتر تا به امروز به صورت پشتوانه فرهنگی سینما و تلویزیون عمل می کند و عوامل تئاتری از آغاز شکل گیری سینما (و تلویزیون) تا کنون در همه جهان حضوری تعیین کننده داشته و دارند . بر شمردن مثال هایی چون آیزن اشتاین ، اینگمار برگمن ، اورسن ولز و . . . که از حیطه تئاتر به سینما آمدند و چگونگی عملکرد آنان ، خود مبحث گسترده و دیرآشنایی است که پرداختن بدان در این مقاله نمی گنجد و از موضوع اصلی دورمان می سازد.لذا با نگاهی تازه و در ارتباط مستقیم با این بررسی موضوع این تعامل را از سوی دیگر آن یعنی تاثیرات سینما ، رادیو و تلویزیون بر تئاتر آغاز می کنیم.

تاثیرات ساختار فیلمنامه ای

در کنار حضور کهن نمایشنامه های معروف به خوش ساخت با ساختار سه پرده ای و پنج پرده ای ، بسیاری از نویسندگان با الهام از تقطیع های سينمایی به نوشتن نمایشنامه هایی در چندین بخش کوتاه (تابلو) روی می آورند. آنتراکت و فاصله بین پرده ها از میان می رود. در نمایشنامه ها از تکنیک رجعت به گذشته (فلاش بک) استفاده می شود و برخی تداخل ها صورت می گیرد. مثلا در نمایشنامه شهر کوچک ما اثر تورنتون وایلدر ، نقال معاصر در عمل نمایش (اکسیون) که در زمان های مختلف اتفاق می افتد وارد می شود و روایت می کند. یک مرده صحنه ای از زندگی خود را دوباره زندگی می کند. صحنه های معرفی (اکسپوزیسیون) در نمایشنامه ها کوتاه تر می شوند ، یا اصلا از بین می روند و قالب های دیگری جایگزین آن می گردند. به عنوان مثال در نمایشنامه «نه چندان خوب ، نه چندان بد» اثر پیراندللو به کارگردانی جرج پیتوئف ، از فیلم به عنوان بخش معرفی نمایشنامه استفاده می شود و اطلاعات موردنظر از این طریق داده می شود. اکسیون های نمایشی ضرب آهنگ تندتری به خود می گیرند. دیالوگ ها پرخون تر و زنده تر می شوند و به جای گفت و گو بیشتر از عمل صحنه ای استفاده می شود. یک بازیگر و منتقد فرانسوی به نام دنیس آمیل از تکنیک سینما توگرافیک برای خلق یک تئاتر سکوت استفاده می کند. تئاتری که در آن به حداقل کلمه و فعل می رسیم.

تاثیرات سينمایی بر اجراهای تئاتری

میرهولد در مقام یک کارگردان می خواست تئاتر را سينمایی کند ، او برای این کار نمایشنامه را به تابلوهای متعدد تقسیم کرد و این تابلوها را در میان دکورهای متحرک به نمایش درآورد. همچنین میرهولد در اجراهای خود گرایش چشم گیری به تجسم بخشیدن صحنه های رویاگونه سينمایی بر صحنه تئاتر داشت.

یکی دیگر از اهالی تئاتر که با استفاده از امکانات سمعی و بصری سينمایی بدعت هایی بر صحنه تئاتر گذاشت اورین پیسکاتور بود. پیسکاتور با بهره جویی از نمایش اسلاید و فیلم ، بارها و بارها مقاصد و اهدافی را که در تئاتر به نظر غیر عملی می آمدند بر صحنه نمایش تحقق بخشید اهدافی نظیر وسعت بخشیدن به فضای صحنه ای ، مستند کردن اعمال صحنه ای ، و جایگزینی تصویر به جای گفت و گوهایی توصیفی و طولانی. ابتدا پیسکاتور و سپس برتولت برشت برای نمایشی کردن هرچه بیشتر متون توصیفی یا مستند کردن عمل نمایشی ، به جای بیان آنها توسط یک شخصیت نمایش و یا راوی ، به شکلی نوآورانه از اکران صفحات تابلو مانند در صحنه استفاده کردند.

تاثیرات صداسازی و رادیو بر تئاتر

ژان کوکتو در نمایشنامه عروس های برج ایفل  (1922) دو شخصیت را به صورت دو فونوگراف انسانی درنظر می گیرد که به جای همه شخصیت های نمایشنامه حرف می زنند و آنها بدون استفاده از هیچگونه کلام ادیبانه ای در سمت راست و چپ صحنه شبیه به گروه همسرایان (در نمایش های یونان باستان) قرار می گیرند و حرف می زنند ، و این در حالی است که جریان نمایش در وسط صحنه به شکل حرکات موزون یا به صورت میم اجرا می شود. کمی بعدتر و نزدیک تر به عصر ما ژان تاردیو در کارآوری های تئاتری خود توجه خاصی به ضرب آهنگ موسیقایی می كرد ، مثلا شخصیت های نمایشنامه هایی برای «تئاتر مجلسی» عملا فقط صداها هستند. در نمایشنامه «صدایی بدون شخصیت» (1950) که در 1956 به روی صحنه رفت ، اصلا بازیگری روی صحنه دیده نمی شود ، فقط نور است که روی عناصر دکور بازی می کند ، گویی نور است که روی صحنه روایت می کند و صدای راوی توسط بلندگو شنیده می شود ، یا اینکه راوی روی  صحنه قرار دارد اما در تاریکی و پشت به تماشاگران نشسته است. نمایشنامه «گفت و گوی سنفونیتا» در یک استودیویی رادیویی که سنفونیتا از آن پخش می شود اتفاق می افتد (1951).

در نمایشنامه «ضرب آهنگی با سه زمان» (1959) شش دختر جوان که ستون هایی ششگانه را تشکیل می دهند ، با زیر و بم های متفاوت، شعری را به گوش می رسانند. صدایی مردانه و ناشناس از جایی خارج می شود. نمی دانیم از کجا ، بدون شک برای این کار بلندگویی در صحنه و یا حتی در سالن به صورتی که دیده نشود جاسازی شده است.

ساموئل بکت در آخرین نوار کراپ (1960) پیرمردی را روی صحنه نشان می دهد که از طریق دستگاه ضبط صوت به صدای خودش در دوران های مخلتف زندگی گذشته‌اش گوش می دهد. در اینجا دستگاه پخش صوت به صورت عنصر محوری فضای صحنه عمل می کند و صدای ضبط شده پیرمرد شخصیت دوم این نمایشنامه است که به اندازه شخصیت اول ، یعنی شخصیتی زنده که پیکر جاندارش را روی صحنه می بینیم ، اهمیت دارد.

در مجموع ، اهالی تئاتر توجه بیشتری به بعد صوتی نمایش نشان می دهند و بهره برداری از زمینه های صوتی به نحو چشمگیری رو به تزاید می رود: از زمینه های موسیقیایی ، ضبط روی صفحه و نوار ، بهره گیری از ابزار استودیویی مثل میکروفون ، آمپلی فایر ، استروفونی (پخش دو باندی) و ضبط صوت، استفاده می شود. همچنین سر و صداها و افکت های صوتی نظیر صدای حرکت قطار ، صدای سم اسب ها ، و امکانات به وجود آورنده آن ، به کار برده می شوند. در عصر ما از تمهیداتی استفاده می شود که در گذشته تنها راه چاره اش صدای طبیعی انسان بود. مثلا امروزه شبح هاملت می تواند بدون آنکه روی صحنه ظاهر شود ، در صحنه حضور منطقی داشته باشد. در این صورت صدایی ضبط شده و سایه ای شبح گونه کافی است.

بحث راجع به پیش روی امکانات سمعی و بصری رادیو و تلویزیون در صحنه تئاتر را در همین جا خاتمه می دهم و برای نزدیک تر شدن به هدف اصلی این بررسی به تصریح مفهوم تئاتر تلویزیونی و ویژگی های آن می پردازم. چنانکه در آغاز این بررسی نیز اشاره شد ، تئاتر تلویزیونی در حالی که از آبشخور تئاتر تغذیه شده و از آن منشعب گردیده است ، اما به عنوان یک برنامه تلویزیونی و به پیروی از مختصات و امکانات این رسانه ، خود را از ویژگی های ناب صحنه ای جدا می کند و ابعادی مستقل به خود می گیرد. نگاهی به وجوه تشابه و افتراق تئاتر تلویزیونی و تئاتر صحنه ای ما را در شناخت ابعاد و مشخصات خاص تئاتر تلویزیونی کمک می کند. 

مقایسه

بشر از دیرباز برای برآوردن نیازها و نیل به اهداف خود به خصوص در زمانی که تغییر و تحول فاحشی در طبیعت روی می داد مثلا هنگام غروب ، تغییر فصول ، مرگ ، تولد ، برای تقسیم ترس و وحشت در برابر خطرات و ناشناخته ها ، تقاضای بارش باران ، باروری زمین ، به دست آوردن شکار ، پیروزی در جنگ ، نیایش و .... دست به انجام آیین می زد و بی آنکه نام تئاتر را بر زبان بیاورد در عمل از زبان وانمود کردن یعنی زبان نمایش استفاده های بسیار می کرد و از آن پس سیر تکوین و تحول خاصی از ابتدایی ترین آیین ها تا تشکل تئاتر طی شد و پس از به تثبیت رسیدن شکل نهایی تئاتر مسیر تجربی دیگری آغاز شد: نمایش به نمایش گفتاری ، پانتومیم ، باله ، اپرا و کمدی موزیکال و غیره بسط یافت و نمایش گفتاری خود به نوبه خویش به گونه های متنوع تراژدی ، کمدی ، فارس ، تراژدی – کمدی و غیره تقسیم شد ، و سپس به رشد و پیشرفت تکنولوژی به رسانه های مختلفی چون نمایش صحنه ای ، نمایش تلویزیونی ، نمایش رادیویی ، و سينما منشعب گردید. بنابراین نمایش صحنه ای در این نیمه دو قرن بیستم یکی از اشکال – بنیادین و زنده – بیان نمایشی است و فرآورده های نمایشی الکترونیکی رسانه های جمعی مانند سينما ، تلویزیون و رادیو علی رغم بسیاری خصوصیات متفاوت تکنیکی، در اصل و اساس نمایش بوده و از همان اصول بنیادین روان شناختی احساس و ادراکی پیروی می کنند که تمام تکنیک های ارتباطی نمایش بر مدار آن می چرخند. وجه مشترک دیگری که تئاتر صحنه ای و تلویزیونی را به هم پیوند می دهد ، وجود هسته مرکزی درام در هر دوی آنهاست. هر دو نمایش انسان را در عمل نشان می دهند برای گروهی از آدمیان در زمان و مکانی خاص. در نتیجه شخصیت (بازیگر) را وابسته به زمان و مکانی خاص و در داستان یا واقعه مشخصی که به نمایش در می آید قرار می دهد. و در عین حال برخی تفاوت ها در همین عوامل مشترک حضور می یابند ، یعنی نوع بازیگری و رابطه با تماشاگر ، نوع مکان و استفاده از زمان.

جاودانگی تئاتر در ناپایداری آن است ، مثل ناپایداری زندگی ، همچنانکه از این ناپایداری رنج می بریم و اشک می ریزیم آن را دوست داریم و به آن عشق می ورزیم. اما همیشه در رویای جاودانگی به سر برده ایم و این جاودانگی را زمینه فنی فیلم می تواند به تئاتر عرضه کند (حالا این زمینه مورد استفاده هرچه که باشد. نوار ویدئو یا نوار فیلم). باید دیدگاه تالیفی کارگردان یا  دست اندرکاران تئاتر را پایدار کرد و دوام بخشید و از این طریق تئاتری را که دیری نمی پاید می توان دیرپا کرد. به قول لوئی ژووه:

«تئاتر به جاودانگی کاخ هایی است که در کانر دریا از ماسه بنا می کنند کاخ هایی رفیع و باشکوه ، و ناگهان، مد، ساحل را فرا می گیرد و در یک زمان آنها را ویران می کند.»

در سينما ویرانی به این سرعت صورت نمی گیرد ، اما در تئاتر اثری شگفت انگیز بر صحنه متولد می شود و همان شب می میرد. مالارمه سعی می کند تئاتر زمان خود را از طریق اجراهایی که می دیده در یادداشت های کوتاهی که بر آنها می نوشته ثبت و ضبط کند. اگر مالارمه عکاس بود یا دوربینی در اختیار داشت به غیر از ثبت و ضبط آن اجراها سعی می کرد توسط دوربین ، با ظرافت و در لفافه دیدگاه خویش را درباره آن اجراها ، آن تئاتر و آن زمان بیان کند. اما بعدی از تئاتر هست که به هیچ وجه قابل انتقال نیست ، و آن فضای خاص نمایش است. تئاتر فضایی دارد که سينما آن را ندارد.

مفهوم فضا در سينما و بعد در تلویزیون از طريق مونتاژ به دست آمد. يعني امكان تغيير مكان ، كه سينما فاقد آن است. در سينما با وجودي كه فيلم يك فضاي واقعي به مفهوم فيزيكي كلمه را نمايش نمي دهد ، بلكه يك تصوير است ، اما تماشاگر به مدد مونتاژ يعني به كمك تحرك نقاط ديد ، به كمك تعويض و تغيير مستمر نماها ، در حالي كه كاملا در صندلي خود مستقر شده ، تصور مي كند كه به صورت فيزيكي در فضا حركت مي كند و تغيير مكان مي دهد ، و بدين ترتيب در واقعه شركت مي كند و شخصا در صحنه نمايش قرار مي گيرد. او در آن واحد درون جريان واقعه است و بيرون از آن ، در اين فضا و بيرون از اين فضا. فضايي كه توسط كارگردان و دوربين انتخاب شده و تماشاگر هيچگونه آزادي عمل در انتخاب آن ندارد . اما در فضاي زنده تئاتر انتخابي است كه تماشاگر انجام مي دهد. يا اينكه ما سعي مي كنيم او را در خلق فضا شريك سازيم. او مي تواند فضاي خودش را بسازد.

محیط تماشاگران تلویزیونی پر از تنوع است ، خانه های متفاوت ، قهوه خانه ها ، اماکن عمومی ، دفاتر کار ، اتاق های انتظار و ... در نتیجه نوع ارتباط تماشاگران تلویزیونی با تماشاگرانی که در یک سالن سینما یا تماشاخانه گرد هم می آیند و در مکانی واحد به تماشا می نشینند متفاوت است. در تئاتر صحنه ای ارتباطی مستقیم و بدون واسطه و رو در رو صورت می گیرد ، حال آنکه در تلویزیون ارتباط با واسطه زمینه وسایل ، ارتباط جمعی به وجود می آید. اساسی ترین ویژگی تئاتر صحنه ای ایجاد فضای زنده نمایشی است که توسط عمل مشترک تماشاگر و بازیگر خلق می شود ، یعنی تماشاگر در آن حضور فعال داردو بر صحنه تاثیر می گذارد و در عین حال همیشه امکاناتی دارد که از این فضا یا خلق این فضا بگریزد. بدین ترتیب فضا انتخابی است که تماشاگر انجام می دهد.

ویژگی مهم دیگر تئاتر صحنه ای که باز هم به شکلی دیگر به ویژگی فضای موجود در آن باز می گردد ، نظام نشانه های دیداری در نمایش صحنه ای است که از اساس با تلویزیون متفاوت است. در زبان های اروپایی ریشه لغت Imaginem (ایماژ) برابر تصویر ، از راه واژه لاتین Image به واژه Imitari می رشد که ریشه واژه Imitation‌  (ایمی تایسون) یعنی تقلید است. به گفته رولان بارت این نکته ما را به مهمترین جنبه بحث از نشانه های تصویری می رساند: تصویر تقلید است تصویر چیزی ساخته دست انسان است. نظامی از نشانه ها و همواره بیانگر غیاب موضوع.

نظام نشانه ای تئاتر تلویزیونی مثل سينما و عکاسی یک نظام نشانه ای تصویری است. یعنی نظام نشانه ای با واسطه است. در حالی که نظام نشانه ای هنرهای نمایشی ویژگی بسیار پیچیده تری دارد ، یعنی یک نظام نشانه ای زنده است ، ضمن اینکه تصویری هم هست. تئاتر تنها هنری است که جسم را نمایش می دهد و نه تصویر آن را ، جسم در تئاتر حضوری جادویی دارد. به عبارت دیگر: تئاتر تلویزیونی تصویر بدن انسان است ، اما تئاتر صحنه ای حضور بدن انسان است.

پیشتر از این ذکر کردم که محیط تماشاگر تلویزیونی پر از تنوع است و همین آن را از سينما و تئاتر جدا می کند ، و در اینجا نکته مهمی را که ویژگی های بارز تئاتر تلویزیونی است بدان می افزایم: این ویژگی صمیمیت و نزدیکی در ارتباط با تماشاگر است ، یعنی امکان ارایه یک نمایش به یک تماشاگر و فقط به خاطر او ، البته این فقط یک صورت ظاهر است ، واقعیت این است که این نمایش در آن واحد توسط میلیون ها نفر تماشاگر جدا از هم تماشا می شود: جدا بودن ، تنها بودن و در ضمن ارتباط جمعی داشتن ، این ویژگی خاص تلویزیون است ، و این چنین است که شکل جدیدی از نمایشنامه نویسی به وجود می آید. نمایشنامه تلویزیونی. تئاتر تلویزیونی به عنوان یکی از فرهنهگی ترین برنامه های تلویزیونی ضمن اینکه ناچار است با مخاطب عام تری رابطه برقرار کند ، بایست با نمادهای درشت خود از این صفحه کوچک ضمن جذب و سرگرم کردن تماشاگر هدفی فرهنگی را نیز دنبال کند. تئاتر تلویزیونی همچنین اجرایی متفاوت را نیز طلب می کند. تئاتر تلویزیونی همچنین اجرایی متفاوت را نیز طلب می کند: اساس کارآوری تئاتر تلویزیونی بر دکوپاژ استوار است. تئاتر  تلویزیونی ضمن اینکه از وحدت موضوعی برخوردار است ، اما توسط تقطیع ، صحنه به صحنه می شود و وحدت زمان و مکان را می شکند. تئاتر تلویزیونی همچنین از نظر نوع صحنه پردازی ، دکور و جابجا شدن بازیگران در آنها ، ویژگی های متفاوت و خاص خود را داراست.

صفحه کوچک تلویزیون اغلب نمای درشت بازیگر را طلب می کند. صفحه تلویزیون در ابعاد معمولی خود کوچک است ، حتی اگر این نسبت به صورت وسیع تر و بزرگتری درآید ، باز هم آنچه قبل از هر چیز بر صفحه تلویزیون حساسیت بیشتری دارد حضور انسان ها و نورپردازی است ، نورپردازی در تلویزیون عموما از اهمیت زیادی برخوردار است و به صورت متعارف نقش اساسی را ایفا می کند و در مقابل آن اشیا و دکور نقش کم اهمیت تری دارند و اگر اهمیتی در آنها یافت شود بیشتر به واسطه نقش همی است که نورپردازی روی آنها ایفا کرده است. مگر در موارد خاصی که عمل نمایش و یا سبک ویژه آن ایجاب می کند. تصویر درشت در تلویزیون یک تصویر کاملا عادی و معمولی است. و در عین حال امکان مهمی است که در مقایسه با تئاتر ، پرسوناژهای صحنه ای از آن بی بهره اند ، و به صورت یک تفاوت تعیین کننده عمل می کند. بدین ترتیب حضور و عرضه انبوه جمعیت بر صفحه تلویزیون دشوار می شود. پیتر چایفسکی می گوید:

«بر روی صحنه تئاتر تماشاگران می پذیرند که انبوه جمعیت توسط ده نفر بازیگر نشان داده می شود ، در حالی که چنین چیزی در تلویزیون پذیرفتنی نیست.»

بازیگران بخش بزرگی از صفحه تلویزیون را اشغال می کنند ، در نتیجه مقدار بسیار کمی از دکور دیده می شود و تمرکز بیشتر روی گفت و گوها صورت می گیرد که باید تا جای ممکن ساده و بدون تصنع باشند. همچنین گفت و گوها نباید تصاویر را تکرار یا تاکید کنند. نویسنده ای که برای تلویزیون می نویسد باید به تصاویر بیندیشد و در تصویر نامه ستون تصاویرش را هم زمان با ستون متن پر کند.

با توجه به شرایط بازیگری و ویژگی های فنی تلویزیون نظرات مختلفی در مورد انتخاب متن و اجرای آن بر تلویزیون وجود دارد. برخی اقتباس از داستان های کوتاه با جوهره دراماتیک و همچنین نمایشنامه های موقعیت یا پرسوناژهای محدود را ترجیح می دهند و مطلقا با اجرای آثار فاخر کلاسیک در تلویزیون مخالفند و معتقدند با نمایش این گونه آثار در تلویزیون از اعتبار آنها کاسته می شود. برخی دیگر بر این باورند که برعکس ، تلویزیون به بعضی از این اثار جلوه تازه ای می دهد. چون بازی چهره ها ، استمرار اکسیون ، تحول درونی و به اصطلاح بازی زیرپوستی از طریق دوربین به شکل شگفت آوری به نمایش در می آید.

نمایشنامه های کلاسیک در تلویزیون

از آنجا که نمایشنامه های کلاسیک در همه ابعاد پیوند خاصی با صحنه نمایش و تماشاگر دارند ، ابتدا این نگرانی وجود داشت که تماشای آن بر صفحه تلویزیون کسالت آور و نامتجانس باشد. اما اجراهای تلویزیونی ژان کرشبورن از آثار کلاسیک این تصور را در هم ریخت. وی از 1946 تا 1958 نمایشنامه های بریتانیکوس ، باژازه ، میزان تروپ و برینس را به شیوه پخش مستقیم و نمایشنامه های سیناو هوراس را به صورت ضبط شده ، با رنگ و رخی تازه در تلویزیون به اجرا در آورد بدین گونه که ضمن حفظ شیوه کلاسیک این نمایشنامه ها ، آنها را با درنظر گرفتن امکانات تلویزیونی معاصرسازی کرد و میلیون ها تماشاگر هم زمان خود را جذب نمود. در 1959 کلودبارما مکبث را از طریق پخش مستقیم در تلویزیون اجرا کرد و آندره فرانک منتقد و نظریه پرداز فرانسوی ، ره آورد نوین تلویزیون را بر این نمایشنامه این گونه تحلیل کرد:

«در صحنه وقتی که روح بانکو در حضور میهمانان بر مکبث ظاهر می شود بسیار مصنوعی به نظر می رسد ، چرا که روح در میان میهمانان می گردد ، اما جز مکبث هیچ کس او را نمی بیند. در اینجا تنها راه چاره ، قراردادهای از پیش پذیرفته شده تئاتری است که آن را باورپذیر می سازد ، یعنی تماشاگر براساس میثاق های تئاتری که از بطن محدودیت های صحنه ای بیرون می آیند می پذیرد که علی رغم آنچه جلوی چشمانش می گذرد ، روح فقط در مقابل نگاه مکبث و فقط بر مکبث ظاهر می شود: در نمایی بسیار درشت که تمام صفحه را می گیرد این طور به نظر می آید که این صحنه فقط در تخیل مکبث به وقوع می پیوندد.»

اما باید اذعان داشت که علی رغم همه این نقاط قوت ، در هر حال اجرای آثار عظیم شکسپیر بر صفحه کوچک تلویزیون کماکان راه پرمخاطره ای است و جوانبی را به همراه دارد که گام نهادن در آن جسارت و بلندپروازی خاصی را می طلبد.

پرداختن به مطالبی که گذشت نهایتا ما را به طرح مبحث انواع تئاتر تلویزیونی هدایت می کند.

انواع تئاتر تلویزیونی

نوع خاصی از تئاتر در تلویزیون وجود دارد که در واقع گزارش تئاتر های صحنه ای و ضبط آنها برای تلویزیون است. اهمیت این نوع نمایش ها از تلویزیون در مرحله اول به واسطه ثبت و مستند شدن یک نمایش خاص است که در برهه ای از زمان و در شرایطی خاص به اجرا درآمده است: حضور تماشاگران ، عکس العمل های آنها ، و ثبت فضای منحصر به فردی که به وجود آمده است و شریک کردن تماشاگران تلویزیون در این حال و هوای خاص ، یعنی تجربه ای که فقط به هنگام اجرای صحنه ای رخ می دهد.

اما صرف نظر از این نوع مجزا که نویسندگی برای آن صرفا به محدوده تئاتر صحنه ای باز می گردد ، نوع دیگری از تئاتر در تلویزیون هست که ما را به حیطه بسیار مهم و شایان تعمق نویسندگی تئاتر تلویزیونی یا تله پلی می کشاند:

الف. نوشتن آثاری خاص تلویزیون

ب. اقتباس از نمایشنامه های صحنه ای و داستان ها و اثار روایی

بحث پیرامون این مبحث گسترده و شایان توجه به مجال و مقالی دیگر نیاز دارد که امید است در فرصتی دیگر و در شماره های بعد صورت پذیرد.

پی نوشت ها:

1-   Wilder Thornton Niven  (1975-1897) ، نمایشنامه نویس و داستان نویس آمریکایی.

2-   Pirandello – Luigi (1936-1867) ، نمایشنامه نویس ایتالیایی ، شاعر ، رمان نویس ، کارگردان.

3-   Pitoeff – Georges‌ (1939-1884) ، بازیگر و کارگردان روسی الاصل که در ژنو و سپس پاریس کار می کرد.

4-   Amiel Denys

5-   Meyerhold Vsevold (1942-1874) ، نویسنده ، بازیگر و کارگردان روسی ، آلمانی الاصل

6-   Piscator – Erwin (1966-1893) ، کارگردان آلمانی.

7-   Brecht – Bertolt  (1956-1898) ، شاعر آلمانی ، نمایشنامه نویس ، کارگردان ، نظریه پرداز.

8-   Cocteau – Jean ، شاعر فرانسوی ، داستان نویس ، نمایشنامه نویس ، محقق و سينماگر

9-   Tardieu – Jean نمایشنامه نویس و کارگردان فرانسوی.

10-  Conversation synfonietta

11-  Beckett – Samuel (1992-1960) ، نمایشنامه نویس ایرلندی که به زبان فرانسه و انگلیسی می نویسد.

12-  Jouvet – Louis (1951-1886) ، بازیگر و کارگردان فرانسوی ، مدیر تئاتر ، ژووه چندین کتاب درباره تئاتر و زندگی خود نوشته است.

13-  Avec Antoin Vitez, Fenis 1990, p.20

14-  Piaget: La representation de L'espace chez L'enfent P.U.F.

15-  Chayefsky – Peter (1923) ، نویسنده و نمایشنامه نویس و فیلمنامه نویس تلویزیون و سينما

16-  Peter Chayefsky "L'ecrivin de Television", Cahiers du Cinema, n90, decemebre 1958, P.27

17-  Kerchborn – Jean (1924) ، کارگردان تلویزیون در O.R.T.F

18-  Barma – Claude (1918)، کارگردان O.R.T.F و سينما

19-  Andre Brin Court , cf. Andre Frank "I'image et la coulcur". Etudes cinematographiques, p. 43,44, 3trim. 1955. P71.